Maria do Cebreiro Rábade Villar random header image
Investigación
  • Rilce. Revista de Filología Hispánica 29.1

    2013 , pp.138-56
  • Revista indexada no Arts & Humanities Citation Index da Web of Science, SCOPUS, Academic Search Premier, Periodicals Index Online, MLA e ULRICH’S.
  • http://dadun.unav.edu/handle/10171/34232
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  • «Lágrimas de placer. La poética del llanto en La hija del mar»

    Este artículo examina la función del motivo de las lágrimas en La hija del mar, de Rosalía de Castro. Para ello, traza una evolución entre los presupuestos de la comédie larmoyante y el significado del llanto en el folletín romántico. En esta oposición están implicadas cuestiones como la naturaleza del pacto de representación, los modelos de imaginación y sensibilidad propios de la literatura moderna y los conceptos de espacialidad que prefiguran un “pensamiento del afuera” (Michel Foucault). En virtud de su carácter paródico y autoconsciente, La hija del mar dibuja una poética del llanto fundamentalmente alejada del racionalismo sentimental ilustrado.

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    Si quisiéramos dibujar una historia literaria del llanto en la literatura hispánica tendríamos que remontarnos a la literatura de proverbios, a las formas del planto y de la endecha o los géneros renacentistas del madrigal o la elegía. En ella comparecerían, entre tantísimos otros, los nombres de Sem Tob de Carrión, Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega y también algunos de los poemas más conocidos de Lope de Vega o de Luis de Góngora. Pero no será hasta el siglo XVIII cuando el motivo físico de las lágrimas —y no el abstracto dolor por la pérdida del objeto amado— dé su nombre a un género literario teatral conocido como “comedia lacrimosa” y que incorporó a autores como Gaspar Melchor de Jovellanos, Luciano Francisco Comella o Leandro Fernández de Moratín.
    En la comedia lacrimosa el proceso de representación del llanto implica una obediencia al principio de empatía, convertido en motor de la emoción dramática. En virtud de la ilusión mimética, el teatro burgués acoge una serie de personajes con los que el público puede identificarse. Al protagonizar historias de intenso contenido emocional, los personajes provocan las lágrimas de quienes los contemplan, permitiendo convertir la purgación trágica en una purgación feliz.

    En cierta medida, el racionalismo filosófico del siglo XVII había preparado el terreno para esta concepción de la comunicación emocional en el teatro. El pensamiento pre-ilustrado con frecuencia comenzará a entender las emociones como maquinaria teatral del espíritu (Kahn 97). Así, el capítulo 147 del libro de Descartes Traité des Passions de l’Âme (1649) hace referencia a esta escena dramática de los sentimientos, reconociendo la presencia de una economía en el placer intelectual reportado por las pasiones: “Et lorsque nous lisons des aventures étranges dans un livre, ou que nous les voyons représenter sur un théâtre, cela excite quelquefois en nous la tristesse, quelquefois la joie, ou l’amour, ou la haine, et généralement toutes les passions, selon la diversité des objets qui s’offrent à notre imagination; mais avec cela nous avons du plaisir de les sentir exciter en nous, et ce plaisir est une joie intellectuelle qui peut aussi bien naître de la tristesse que de toutes les autres passions” (89).

    Estas reflexiones apuntan a un pacto de equilibrio entre lo racional y lo emocional, pacto que se irá consolidando en la Ilustración y que, en el plano estético-literario, será afianzado por la comedia lacrimosa. El predominio de un estilo afectivo basado en el equilibrio entre exceso y contención haría prevalecer un acuerdo tácito entre autores y espectadores, a menudo sustentado en la ideología del sentimentalismo: “As the middle-class emerged into its position of pre-eminence and became the class from which consensus had to be sought, it became for writers both a center of interest and a target for manipulation. Writers reached for a means of persuasion and began to use emotion to confirm beliefs. We call this device sentimentalism” (Pataky Kosove 16).